Leandra Bigale
Beatrice Born
Ulrich Fischer
Johann Haberlah
Paula König
Merle Voigt
Ziqiu Zhao
Eine Ausstellung von Studierenden der Muthesius Kunsthochschule, kuratiert von Lena Johanna Reisner, initiiert und betreut von Prof. Antje Majewski
EN
Landschaft ohne Horizont
Impressum
Der Globus erscheine als ein Ball, umsponnen von einem Netz aus Längen- und Breitengraden, bemerkt Michel Serres in einem Essay über Jules Vernes Reisen.[1] In der langen Phase der europäischen Expansion haben Kolonialmächte unter dem Paradigma der Entdeckung – gemeinsam mit den Wissenschaften – an der Erweiterung und Differenzierung ihrer Weltkarten gearbeitet. Karten und die Kartographie als eine Form der Produktion von Wissen sind nicht neutral.[2] Sie wurden historisch eingesetzt zur Kontrolle von Raum und erleichterten die geografische Ausdehnung sozialer und politischer Systeme. Mit der Geschichte der modernen Nationalstaaten und militärischen Technologien sind sie ebenso verbunden wie mit der Definition und Ausübung von Eigentumsrechten.[3] Mehrere künstlerische Arbeiten in An Imperfect Map (Will Have to Do) untersuchen Territorialität sowie Fragen der Planbarkeit, Gestaltung und Kontrolle von Landschaften.

Topografische Karten und Satellitenbilder haben den Blick von oben auf das, was sie zeigen, gemeinsam. Die Aufsicht auf die Oberfläche der Erde ist dabei in der Regel entweder technologisch vermittelt oder eine Abstraktion, welche den Blickpunkt an einen Ort außerhalb des Geschehens verlagert. In An Imperfect Map (Will Have to Do) wird diese Perspektive aufgegeben. Jenseits der Karte als einem Objekt und ihrer Bedeutung für eine politische Geschichte geografischer Wissenschaften beschäftigen sich die künstlerischen Arbeiten mit Praxen des Sammelns, Bearbeitens, Zusammenfügens sowie der Aufzeichnung, Notation und Spekulation. In Malerei, Zeichnung, Skulptur, fotografischen und musikalischen Verfahren werden Aspekte von Landschaft abgebildet, welche die kartografische Aufsicht verlassen, ohne dabei eine Horizontlinie ins Bild zu bringen.

In ihrem Gedicht A Map to the Next World, dem der Titel zur Ausstellung entlehnt ist, spricht die Muscogee Lyrikerin Joy Harjo von einer Karte aus Sand, die nicht bei einfachem Licht gelesen werden könne und ein Feuer in das benachbarte indigene Dorf tragen solle zur Erneuerung des Geistes.[4] Die von Joy Harjo beschriebene Karte erscheint als ein flüchtiges Bild, das nicht unabhängig von den Menschen existiert, die für das darin enthaltene Wissen, die Erfahrung und die Orte, die sie erschließen, Sorge tragen.

Wie könnte eine unperfekte Karte aussehen, die dazu befähigt ist, dem globalen Netz aus Längen- und Breitengraden Orte und Erzählungen zu entwinden? Vielleicht würde sie produktive Leerstellen und Offenheiten erzeugen, Räume, die sich der Kontrolle entziehen, um stattdessen von Zugehörigkeit und Formen der Beziehung zu erzählen. Eine unperfekte Karte ist kein Objekt, sondern eine fortwährende, poetische Bewegung zur Orientierung in einem offenen Terrain.


[1] Michel Serres, “Jules Verne’s Strange Journeys,” zitiert nach Anna-Sophie Springer, “The Museum as Archipelago,” in Scapegoat: Architecture / Landscape / Political Economy, 5 — Excess, Hg. Etienne Turpin (Toronto: Scapegoat Publications, 2013), S.245.
[2] Vgl. James Corner, “The Agency of Mapping: Speculation, Critique and Invention,” in Mappings, Hg. Denis Cosgrove (London: Reaktion, 1999), S.90.
[3] Vgl. J.B. Harley, “Maps, Knowledge, and Power,” in The Iconography of Landscape, Hg. Denis Cosgrove and Stephen Daniels (Cambridge: Cambridge University Press, 1988), S.280, 282, 283, 284.
[4] Joy Harjo, A Map to the Next World: Poems and Tales, (New York: W. W. Norton & Company, Inc., 2000) Ebook, Position 201, siehe auch: https://www.poetryfoundation.org/poems/49621/a-map-to-the-next-world, zuletzt abgerufen 18.01.2021.

Root Follows, 2020
Digitale Scans, Maße variabel

In ihrer künstlerischen Arbeit setzt sich Leandra Bigale mit Landschafts- und Gartenplanung auseinander. Der Rasen als Teppich und Auslegware steht dabei als Inbegriff für die Planbarkeit von nicht-menschlichem Leben in Wohn- und Lebensräumen, die nach menschlichen Maßgaben geschaffen werden.

In welchem Verhältnis stehen der Wille zur Kontrolle und das Eigenleben von Pflanzen in gestalteten Landschaften? Für ihre Serie Root Follows hat Leandra Bigale Rasen in Einwegplastikverpackungen aufgezogen, die beim Verkauf von Frischeprodukten wie Obst und Gemüse in Supermärkten zum Einsatz kommen. Im Wachstumsprozess hat sich das Wurzelwerk der Form der Plastikschalen angepasst und reliefartig ihre Strukturen abgebildet.

Geografische Karten und architektonische Grundrisse ermöglichen Überblick und Ordnung, Orientierung und Aneignung. Leandra Begale verkehrt diese Perspektive, indem sie eine Reihe von Unterseiten zeigt. Die skulpturale Ausformung des Wurzelwerks wird in Bilder übersetzt und tritt aus dem Boden des Ausstellungsraumes hervor.

Leandra Bigale
Kliff Stohl, 2020
Hasenleim, Erd- und Pflanzenpigmente auf Leinwand, 180 x 150 cm

Die Gewinnung von Farben aus natürlichen Pigmenten hat eine lange Tradition, die bis an die Anfänge der Malerei zurückdenken lässt. In ihrer Publikation Das Geheimnis der Farben: Eine Kulturgeschichte erinnert Victoria Finlay an die Verbindung von Pigmenten mit den jeweiligen Orten ihrer Genese. Für ihre Arbeit Kliff Stohl hat Merle Voigt Farben verwendet, die sie zuvor aus organischen Materialien an der Stohler Steilküste in Schleswig-Holstein gewonnen hat. Teile von Vogelwicke, Blasentang, Gewöhnlichem Hornklee und Mittlerem Klee wurden zu Pigmenten verarbeitet und mithilfe von Steinen in den Leinwandstoff hineingerieben. Ockerfarben wurden mit verhärteten Erdklumpen direkt aufgetragen.

In Auseinandersetzung mit der Landschaft ist so eine Malerei entstanden, welche die Materialität der Farben in den Vordergrund stellt und das, was sie beschreiben möchte, selber präsent werden lässt. Kliff Stohl ist eine poetische Aufzeichnung ortsspezifischer Elemente und zugleich eine Charakterstudie eines sich fortwährend verändernden Steilufers.
Merle Voigt
Anfang und Ende, 2020
Äste, Farbe, Spiegel, Größe variabel

„Luo Ye Gui Gen“ ist ein altes chinesisches Sprichwort. Es bedeutet, dass Äste und Blätter, die auf den Boden fallen, sich im Laufe der Zeit in Kompost verwandeln, der die Bäume nährt. Übertragen auf Menschen bedeutet das Sprichwort, dass, egal wohin man geht, eine unsichtbare „Wurzel“ bis tief in den Boden des kulturellen Gedächtnisses hineinreicht und das Sein verankert. Am Ende wird jeder Mensch zu seinem Ursprung zurückkehren, wobei nur er selber weiß, wo dieser Ort ist. In ihrem Gedicht A Map to the Next World schreibt Joy Harjo in ähnlicher Weise: „Crucial to finding the way is this: there is no beginning or end. You must make your own map.“

Für Anfang und Ende hat Ziqiu Zhao Äste und Zweige gesammelt und sie mit Farben markiert. Die aufgezeichneten Koordinaten führen zurück an den Standort des Baumes, wo sie gefunden wurden. Für die ausgestellten Äste bedeutet der Moment, in dem sie vom Baum gefallen sind, nicht mehr das Ende, sondern einen neuen Anfang.


Ziqiu Zhao
Bachbilder, Plane (Patina Paintings), 2020
Naturmaterial auf Baumwolle, Keilrahmen, je 50 x 50 cm

Für eine Serie von Bachbildern hat Ulrich Fischer auf Keilrahmen gespannte grobe Baumwollstoffe in Fließgewässer eingebracht und sie für einen definierten Zeitraum den natürlichen Standortbedingungen ausgesetzt. Organische Partikel, die als Sediment im Wasser transportiert wurden, haben sich dabei als Pigmente auf dem Stoff abgelagert, der als Membran und Medium der Aufzeichnung in der Landschaft fungiert. In dem mehrtägigen Prozess der Durchströmung und Sedimentierung sind dichte, sensibel strukturierte Oberflächen in verschiedenen Erdfarben entstanden.

An der Plane bei Bad Belzig (Brandenburg) hat Ulrich Fischer systematisch gearbeitet: Über eine Strecke von 20 Kilometern von der Quelle abwärts wurden an jedem Bachkilometer des mäandernden Fließgewässers jeweils eine Leinwand für eine Woche installiert. Als Grundlage für diesen Aufbau dienten Karten mit entsprechender Gewässerkilometrierung. Bachbilder, Plane (Patina Paintings) verbindet Strategien der Messung und Organisation mit Formen der Malerei und schafft so eine poetische Kartografie eines fließenden Gewässers.
Ulrich Fischer
Solidago canadensis oder über den Umgang mit Invasoren, 2020
Bleistift auf Papier und Sound, 90 × 140 cm, 3:12 Min.

Das Land wurde vermessen, parzelliert, bürokratisiert, verpachtet und kontrolliert. Dann kam eine gelb blühende Pflanze: „Sämtliche Goldrute ist zu entfernen.“ Aus dem Boden ragt die invasive Art, darunter zieht sie weiter. Die Pflanze ist nicht Subjekt, sie ist Verbund. Als Knotenpunkt in einem wachsenden Netzwerk ist sie die Summe aller Energien und Synergien der Vielheit – des Rhizoms.

Johann Haberlah
Wenn ich an eine Landschaft denke, denke ich an den Versuch, sich in ihr zu verlieren (Terasse im Garten), 2020/2021
Gouache, Aquarell auf Chinapapier, Keilrahmen, Holz, 200 x 210 cm

Fenster vermitteln zwischen Innen- und Außenräumen. Sie verbinden und trennen, erlauben Ein- und Ausblicke. Hinter dem schützenden Glas kann eine dynamische Landschaft zu einem Ort der Sehnsucht werden, einem kontemplativen Bildraum oder einer Quelle von Licht.

Beatrice Borns freistehende, dreiteilige Malerei interveniert im Ausstellungsraum und bringt auf einer großformatigen Bildfläche ein- und ausfallendes Licht miteinander in Beziehung. Ausgangspunkt der Arbeit ist ein Wandschirm von Pierre Bonnard aus dem Jahr 1896. Diese Malerei mit dem Titel Die Familie Claude Terrasse im Garten zeigt eine familiäre Szene in einer grünen Umgebung. Während der Japanmode im späten 19. Jahrhundert erfreuten sich asiatische und in Europa angefertigte Paravents wachsender Beliebtheit. In Die Familie Claude Terrasse im Garten fallen vor allen Dingen die dekorative Flächenhaftigkeit und das Nebeneinander von unterschiedlichen Handlungsräumen ins Auge, welche an die japanische Bildauffassung erinnern. Die Gleichzeitigkeit der Räume, die durch den Wandschirm entsteht, sowie diejenigen Räume, die die Malerei selbst eröffnet, dienen als Inspiration für Beatrice Borns eigene kreative Praxis. Hier lassen Flächenhaftigkeit und Farbwirkung jegliche Motivik beiseitetreten.
Beatrice Born
Instead... of Arctic Shelves and Melting Futures / Stattdessen... von arktischen Bodenkrusten und schmelzenden Zukünften, 2020
24 Cyanotypien, Maße variabel

In konventionellen Weltkarten bildet die Arktis eine Randregion. Für das globale Klimasystem jedoch sind ihre schmelzenden Eismassen aufgrund ihrer hohen Albedo, ihres Vermögens, Sonnenlicht zurückzustrahlen, von zentraler Bedeutung. Mit besorgniserregender Geschwindigkeit driftet die Polarregion in ein neues Klimaregime und steuert auf einen der sogenannten Kipppunkte im globalen Klimasystem zu. Doch mit den durch die Eisschmelze freiwerdenden Ressourcen wird auch spekuliert: Industrienationen suchen sich einen Platz an der Polarsonne, verhandeln schiffbare Routen, Fischbestände, Bodenschätze und Lebensräume. Die Erforschung des Meeresgrundes und der Festlandsockel wird nicht zuletzt angetrieben von dem Interesse, eine kontinentale Verbundenheit mit dem Nordpol nachzuweisen, um entsprechend Ansprüche auf die Region geltend machen zu können.

In Stattdessen... von arktischen Bodenkrusten und schmelzenden Zukünften spürt Paula König der Gestalt des arktischen Meeresgrundes nach, der in der Forschung mithilfe von Echolotmessungen, Satellitenbildern und anderen Datensätzen rekonstruiert wird. 24 Cyanotypien wurden als analoge Fotografien in der Sonne belichtet, die als Energiequelle zahlreiche metabolische Prozesse in der Biosphäre antreibt. Die daraus resultierende Karte ist zugleich chemischer Prozess, geopolitischer Blick und poetische Notiz.
Paula König
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